Der Tag, an dem der Cowboy starb oder Warum der Western in den 60ern seine Bedeutung verlor

1. Amerika erfindet sich selbst

Mehr als ein Genre

Der Western ist nicht nur ein Filmgenre. Der Western ist Amerika auf Zelluloid. Zumindest war er es über viele Jahrzehnte. Wenn wir über die große Zeit des klassischen Hollywoods sprechen, von der Stummfilmzeit bis in die frühen 1960er Jahre, dann gab es kein anderes Genre, das sich mit dem Western vergleichen ließ. Natürlich entstanden in dieser Zeit auch andere große Filmwelten. Hollywood feierte die goldenen Jahre des Musicals, erschuf mit dem Gangsterfilm düstere Gegenentwürfe zur amerikanischen Erfolgsgeschichte, Universal Pictures brachte mit seinen Monster- und Horrorfilmen Ikonen für die Ewigkeit hervor, die Traumfabrik erzählte große Melodramen voller menschlicher Tragik, und die Screwball-Komödien von damals bringen uns heute noch zum Lachen.

Was all diese Genres gemeinsam haben: Sie kamen, dominierten zeitweise die Leinwand … und verschwanden wieder. Manche kehrten Jahrzehnte später zurück, wurden neu entdeckt und neu belebt. Der Western hingegen war einfach da.

Seit den Tagen des Stummfilms ritt er beinahe ununterbrochen durch die amerikanischen Lichtspielhäuser. Mal als preiswerter B-Western für das Nachmittagsprogramm, mal als großes Prestigeprojekt mit Stars wie John Wayne, Gary Cooper, James Stewart oder Henry Fonda. Er konnte Abenteuerfilm sein, Charakterdrama, Komödie, politische Parabel oder romantische Legende. Kaum ein anderes Genre war so wandlungsfähig und zugleich so konstant erfolgreich.

Der Western war das Fundament Hollywoods und sein Aushängeschild, denn er erzählte nicht einfach Geschichten aus der Vergangenheit.

Er erfand einen Mythos und erschuf ein cineastisches Selbstbildnis: So, genau so wollten die Amerikaner sich selbst sehen und genau so sollte die Welt sie sehen.

Der Gründungsmythos

Es hätte genügend Anknüpfungspunkte in der US-amerikanischen Geschichte gegeben, um aus diesen einen Nationalmythos zu formen. Die Landung der Pilgerväter an der Ostküste oder natürlich den Unabhängigkeitskrieg gegen die britische Krone samt der Ausarbeitung einer Verfassung, die bis heute zu den bedeutendsten politischen Dokumenten der Neuzeit zählt. Oder auch der amerikanische Bürgerkrieg erzählt seine Geschichte, schließlich hätte er die Vereinigten Staaten beinahe zerrissen, aber genau das ist eben nicht geschehen! Historisch betrachtet wären all diese Ereignisse naheliegender gewesen, weil sie klar definierte Momente der US-Geschichte darstellen, Fixpunkte, wenn man so will. Das junge Hollywood entschied sich aber für seine Cowboys. Das wirkt bei genauerer Betrachtung erstaunlich, denn der klassische Western erzählt Geschichten aus einem Territorium, das große, bedeutende Teile der USA ausschließt. Auch seine zeitliche Einordnung ist eher schwammig: Die meisten Geschichten spielen irgendwann zwischen den 1850er Jahren und dem Ende der sogenannten Frontier gegen 1890.

Dennoch wurde der Western zum emotionalen Filmgenre einer ganzen Nation.

Warum?

Ganz einfach: Weil diese Zeit all das umfasst, was eine starke Gründungserzählung braucht. In dieser Zeit wurde Land gewonnen. Es entstanden Städte de facto aus dem Nichts. Endlose Siedlertrecks zogen durch unerforschtes Land. Hier kämpften Sheriffs gegen Banditen, Farmer gegen Viehdiebe und Kavalleristen gegen feindlich gesonnene Ureinwohner. Eisenbahnlinien erschlossen das Land, Postkutschenrouten verbanden auch die abgelegensten Orte mit dem Rest der Welt. Der Westen war nicht einfach ein geografischer Raum: Er war ein Versprechen. Wer nach Westen zog, ließ seine Vergangenheit hinter sich. Dort, so lautete das große Versprechen, konnte jeder sein Glück finden, vorausgesetzt, er (oder auch sie) besaß den Mut, die Ausdauer und die Bereitschaft, für seine eigene, prosperierende Zukunft zu kämpfen. Genau hier lag die eigentliche Kraft des Westerns: Seine Helden wurden nicht geboren, sie erschufen sich selbst. Europa kannte Könige, Fürstenhäuser und jahrhundertealte Dynastien. Seine Geschichte war voller Burgen, Kathedralen und Aristokraten. Amerika besaß all das nicht. Das junge Land brauchte deshalb eine andere Ursprungserzählung. Und angelehnt an die europäische Herkunft seiner Gründerväter wurden die Cowboys zu den Equites Americae – den Rittern Amerikas!

Mythos versus Realität

Diese Tatsache ist besonders vor dem Hintergrund bemerkenswert, dass der historische Cowboy mit seinem Leinwand-Pendant nur sehr wenig gemeinsam hatte. Die meisten Cowboys waren Viehhirten – Kuhjungen eben! Ihre Arbeit bestand aus endlosen Tagen im Sattel, staubigen Viehtrieben und schlecht bezahlter Knochenarbeit. Schießereien gehörten eher zu den Ausnahmen als zum Alltag, ihre Waffen waren darüber hinaus in der Regel das, was man ironisch einen Schießprügel nennt.

Sie waren dazu da, Krach zu machen und die Rinder in der Herde zu halten. Für ein Duell auf der Main Street waren sie bei ihrer nicht vorhandenen Zielgenauigkeit eher unbrauchbar. Kurz gesagt: Der echte Cowboy war weniger der einsame Ritter der Prärie als vielmehr ein schlecht bezahlter Mitarbeiter eines landwirtschaftlichen Großbetriebs, der seine Gesundheit der Hitze, der Kälte, dem Sturm, dem Sand und der Trockenheit aussetzte. Darüber hinaus waren sehr viele Cowboys in Wahrheit Mexikaner, Afroamerikaner oder ehemalige Soldaten. Sie entsprachen kaum dem Bild des schweigsamen Revolverhelden, das Hollywood später prägte. Aber wen interessieren Fakten, wenn der Mythos so viel größer ist als die schlichte Realität?

Der Cowboy wurde nicht berühmt, weil es ihn tatsächlich gegeben hätte. Er wurde berühmt, weil Amerika in ihm jene Eigenschaften wiedererkannte, die es sich selbst zuschrieb: Freiheit, Eigenverantwortung, Mut und Unabhängigkeit. Der Cowboy wurde zum Sinnbild jener besonderen amerikanischen Grundeinstellung, dass man Probleme selbst in die Hand nehmen muss, statt auf staatliche Lösungen zu warten. Während anderswo Behörden Pläne zeichneten, Genehmigungen erteilten und jedes neue Bauvorhaben mit Formularen, Dreifachdurchschlägen und Stempeln begleiteten, ritt der Cowboy hinaus in die Weite und machte sich das Land Schritt für Schritt untertan. Er verkörperte die Idee, dass Freiheit dort begann, wo der Einzelne selbst Verantwortung übernahm.

Wer heute an den Wilden Westen denkt, sieht unweigerlich nicht nur den Cowboy vor seinem geistigen Auge, sondern natürlich auch das Monument Valley: gewaltige Felsformationen, staubige Ebenen und einen Horizont, der scheinbar niemals endet. Historisch betrachtet spielte sich, wie schon erwähnt, nur ein kleiner Teil der tatsächlichen Frontier-Geschichte in dieser Landschaft ab. Doch genau diese Bilder wurden zum visuellen Symbol des amerikanischen Westens und damit zum mächtigsten Schauplatz des amerikanischen Mythos. Schon in der Frühzeit des Hollywood-Kinos in den 1920er Jahren kreierten Regisseure diese Bilder. Zum Symbol eines amerikanischen Selbstverständnisses aber wurden sie erst durch die Filme eines Mannes!

John Ford

Der Western wurde lange Zeit in der Filmwissenschaft als minderwertiges Genre betrachtet, dessen Bedeutung über die Leinwand hinaus von Kritikern und Analysten ignoriert wurde. Ein absolut bemerkenswertes Beispiel dafür bietet "Knaurs Buch vom Film" aus dem Jahr 1956, die erste ernstzunehmende deutschsprachige populärwissenschaftliche Darstellung der Filmgeschichte. Das fast ein Kilogramm schwere Buch bietet eine wirklich bemerkenswert detaillierte Reise durch die Geschichte des Kinos, seiner Stars, seiner Geburtsstätten. Ob deutscher Expressionismus, russischer Revolutionsfilm à la Eisenstein und Vertov, französisches Kino, italienisches Kino: Es wird seziert, eingeordnet, analysiert. Und natürlich wird Hollywood keineswegs ignoriert. Der Western aber findet nicht statt.

Die Ignoranz gegenüber dem Western als Genre geht so weit, dass die Autoren einerseits John Ford zwar als einem bedeutenden Filmemacher seinen Platz einräumen, aber nicht einen seiner Western mit Titel erwähnen. Das muss man schaffen wollen, das ist so, als würde man eine Geschichte über Cola schreiben und Coca-Cola mit keinem Wort erwähnen. Das sagt viel über den damaligen Blick auf das Genre aus.

Während man in Europa bereit war, Filme als Kunstwerke zu betrachten, wenn sie an literarische Vorbilder, Theatertraditionen oder gesellschaftlich anerkannte Themen anknüpften, galt der Western vielen als reine Unterhaltung: Cowboys, Schießereien, Pferde und Abenteuer! Es war ein populäres Spektakel, aber kein ernstzunehmender Beitrag zur Filmkunst.

Dass sich hinter diesen Geschichten eine der mächtigsten Mythologien des 20. Jahrhunderts verbarg, wurde ignoriert oder so umgebogen, dass etwa die Autoren des besagten 1956 erschienenen Buches mit "Stagecoach" ("Ringo", 1939), "My Darling Clementine" ("Faustrecht der Prärie", 1946), "Fort Apache" ("Bis zum letzten Mann", 1948), "She Wore a Yellow Ribbon" ("Der Teufelshauptmann", 1949) oder "The Searchers" ("Der Schwarze Falke", 1956) Filme ignorierten, die heute nicht nur zu den bedeutendsten Western der Filmgeschichte gezählt werden.

Ford erfand mit diesen Filmen die Bildsprache des amerikanischen Mythos. Seine Einstellungen wirken bis heute beinahe religiös. Kleine Menschen vor gewaltigen Felsformationen. Reiter, deren Silhouetten sich langsam am Horizont abzeichnen. Türen, die sich öffnen und den Blick auf eine scheinbar unendliche Landschaft freigeben. Es sind Bilder, die längst ihre eigentliche Geschichte verlassen haben. Selbst Menschen, die nie einen Ford-Western gesehen haben, wissen sofort, was diese Bilder erzählen.

Ford, der aus Maine stammte, also weit weg vom Geschehen seiner Filme, verfilmte keine Geschichten. Er erschuf ikonische Werke, ja Monolithen des amerikanischen Kinos und des amerikanischen Selbstverständnisses. Dasselbe gilt für John Wayne.

John Wayne, der Duke

John Wayne gehörte nie zu den vielseitigsten Schauspielern Hollywoods. Wahrscheinlich hätte er, der mit Geburtsnamen eigentlich Marion Robert Morrison hießt, selbst dieser Einschätzung nicht widersprochen.

Seine Bedeutung liegt an anderer Stelle. Er spielte den Westen nicht. Er war der Western. Zunächst übernahm er Hauptrollen in unzähligen B-Western, die ihn zum Star machten. Mit Filmen wie "Red River" (ursprünglicher dt. Verleihtitel: "Panik am Roten Fluss", 1948), Fords "The Searchers", "Rio Bravo" ("Rio Bravo", 1959), "The Man Who Shot Liberty Valance" ("Der Mann, der Liberty Valance erschoss", 1962) oder "The Sons of Katie Elder" ("Die vier Söhne der Katie Elder", 1965) wurde Wayne zu einer moralischen Konstante. Seine Figuren mochten Fehler haben. Sie konnten stur, jähzornig oder verletzend sein. Doch am Ende wussten sie stets, was richtig war. Sie standen für Ordnung in einer Welt, die noch keine Ordnung besaß. Wayne war deshalb weit mehr als ein Filmstar. Er war ein nationales Symbol. Kaum ein Schauspieler (vielleicht sogar kein anderer) wurde derart eng mit dem Selbstverständnis seines Landes verbunden.

Während Europa seine Geschichte mit Königen und Feldherren erzählte, erzählte Amerika sie mit seinen Cowboys. Dabei ging es nie ausschließlich um Abenteuer. Der klassische Western erklärte Generationen von Zuschauern, wie Amerika zu America the Beautiful geworden war. Er zeigte, wie aus Wildnis Zivilisation entstand, wie Recht das Chaos besiegte und wie Einzelne Verantwortung für eine Gemeinschaft übernahmen. Selbst wenn diese Geschichten historische Ereignisse frei interpretierten oder romantisierten, vermittelten sie doch ein klares Weltbild. Und dieses Weltbild war optimistisch!

Die Frontier-These

1893 veröffentlichte der aus bürgerlichen Verhältnissen stammende, in Wisconsin geborene Historiker Frederick Jackson Turner sein in den USA berühmtes Essay "The Significance of the Frontier in American History". Turner war nicht nur ein Beobachter von außen. Er selbst stammte aus einer Region, die wenige Jahrzehnte zuvor noch als Teil der amerikanischen Frontier gegolten hatte. Wisconsin war im frühen 19. Jahrhundert ein Grenzgebiet der jungen Vereinigten Staaten, ein Raum, in dem Siedler nach Westen vorgedrungen waren, Land erschlossen und neue Gemeinschaften aufgebaut hatten, während auf der anderen Seite der Grenze (Frontier) noch das Faustrecht galt.

In seinem Essay vertrat Turner die These, dass nicht die alte Ostküste mit ihren Städten, Handelszentren und europäischen Traditionen den amerikanischen Charakter entscheidend geformt habe, sondern die immer weiter nach Westen wandernde Frontier. Dort, so seine These, sei ein neuer Menschentyp entstanden: unabhängig, pragmatisch, erfinderisch und bereit, Probleme selbst zu lösen. Individualismus und Freiheitsliebe seien nicht in den Städten entstanden, sondern dort, wo Menschen gezwungen waren, unter schwierigsten Bedingungen eine neue Existenz aufzubauen.

Ob Turner mit seiner These historisch tatsächlich recht hatte, ist bis heute, vorsichtig ausgedrückt, umstritten. Historiker haben darauf hingewiesen, dass seine Darstellung viele Aspekte ausblendet: die Rolle der indigenen Bevölkerung, die Gewalt der Landnahme, die Bedeutung von Einwanderung oder wirtschaftlicher Interessen. Die Frontier war nicht nur ein Ort des Aufbruchs, sondern auch ein Ort von Konflikten und Verlusten. Entscheidend für die Geschichte des Westerns ist jedoch etwas anderes: Hollywood glaubte daran.

Die Filmindustrie nahm Turners Idee auf und verwandelte sie in Bilder. Aus der historischen Frontier wurde eine mythische Landschaft, aus Siedlern wurden Pioniere, aus Viehhirten Cowboys. Und aus einer komplizierten Geschichte wurde eine große, geradlinige Erzählung über Mut, Freiheit und die Suche nach einem besseren Leben. Oder genauer gesagt: Hollywood erkannte sehr früh, dass sich Turners Idee hervorragend erzählen ließ.

Fast jeder große Western der folgenden Jahrzehnte bebilderte sie aufs Neue. Ob John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann oder später George Stevens mit "Shane" ("Mein großer Freund Shane", 1953): All diese großen Westernregisseure erzählten Variationen derselben Geschichte.

Gründungsmythos

Selbst Filme, die scheinbar andere Themen behandelten, kreisten letztlich um diesen einen großen Gedanken. "High Noon" (Zwölf Uhr mittags, 1952) erzählte von Zivilcourage, "Shane" vom Ende des Revolverhelden in einer zunehmend zivilisierten Welt, "Red River" vom Aufbau wirtschaftlicher Macht und "The Searchers" von Rassismus, Heimat und Besessenheit. Jeder dieser Filme setzte andere Schwerpunkte, doch alle gingen von derselben Überzeugung aus: Der Westen war der Ort, an dem sich entschied, was Amerika sein wollte. Dieser Western verstand sich nie als Geschichtsstunde. Er war Gründungsmythos. Er erklärte Generationen von Amerikanern, wer sie waren, woher sie kamen und warum ihr Land anders war als alle anderen. Und wie jeder Mythos lebte er davon, nicht allzu genau hinterfragt zu werden.

Doch Mythen besitzen eine Schwäche: Sie funktionieren nur so lange, bis eine Gesellschaft beginnt, jene Fragen zu stellen, die sie jahrzehntelang vermieden hat. Genau das sollte Amerika in den 1960er-Jahren tun.

2. Das Kino einer Nation

Eskapismus im Lichtspiel

Wir lassen den frühen Western der 1910er- und 1920er-Jahre einmal außen vor und steigen mit der Ära des Tonfilms ein. Die 1930er-Jahre waren zunächst geprägt von der größten wirtschaftlichen Krise, die die Vereinigten Staaten bis dahin erlebt hatten. Millionen Menschen verloren ihre Arbeit, Banken brachen zusammen und der Glaube an den unaufhaltsamen Aufstieg des Landes bekam tiefe Risse. Dabei war dieser Aufstiegsglaube für viele Amerikaner mehr als nur eine wirtschaftliche Hoffnung. Er war Teil einer großen Einwanderungserzählung, die etwa in der Mitte des 19. Jahrhunderts begann, als Menschen aus europäischen Gesellschaften in die USA einwanderten, in denen Herkunft, Stand, ja Geburt über die Möglichkeiten (und Nicht-Möglichkeiten), die das Leben ihnen bot (und nicht bot), entschieden.

Amerika versprach ihnen eine andere Zukunft: Hier sollte nicht zählen, woher man kam, sondern was man aus sich machte. Wer bereit war, hart zu arbeiten, wer Mut bewies und die Chancen dieses jungen Landes nutzte, konnte sich eine neue Existenz aufbauen. Vom Tellerwäscher zum Millionär war immer ein hochgegriffener Mythos; man neigt in den USA zu Super-Superlativen.

In Wahrheit waren die wachsenden Vereinigten Staaten eine Erzählung der vielen kleinen Erfolgsgeschichten - vom armen Einwanderer, der als Farmer zu bescheidenem Wohlstand kam oder vom Ladenbesitzer, der genug Geld verdiente, um seinen Kindern eine höhere Schulbildung zu ermöglichen, die ihnen später den Weg zu größerem Wohlstand eröffnete. Das schneller als in Europa, ohne einen lähmenden Beamtenstaat, ohne die Fesseln der alten Stände-Welt. Das war das eigentliche Erfolgsmodell der USA.

Die Weltwirtschaftskrise erschütterte dieses Selbstbild. In dieser Zeit bot der Western eine Gegenwelt. Er erzählte von Menschen, die Schwierigkeiten nicht nur überstanden, sondern an ihnen wuchsen. Er berichtete von Männern und Frauen, die eine feindliche Umgebung bezwangen und aus scheinbar unmöglichen Situationen etwas Neues erschufen. Der Cowboy war damit in dieser frühen Inkarnation als Leinwandheld auch ein Symbol der Krisenbewältigung. Wenn die Gegenwart unsicher war, konnte man in eine Vergangenheit zurückblicken, in der Probleme noch klar erschienen. Es gab Gut und Böse, Mut und Feigheit – und Menschen, die Verantwortung übernahmen.

Natürlich war diese Welt vereinfacht. Aber genau deshalb funktionierte sie.

Nach 1945

Nach dem Zweiten Weltkrieg bekam der Western eine zusätzliche Bedeutung. Innerhalb von nur 15 Jahren waren die Vereinigten Staaten aus tiefster Depression zur führenden Weltmacht aufgestiegen. Die ehemaligen Großmächte Europas mit Großbritannien, Frankreich und dem am Boden liegenden Deutschland sowieso, hatten ihre Vormachtstellung verloren. Die USA waren nicht mehr nur ein Land jenseits des Atlantiks, sondern die zentrale politische, wirtschaftliche und militärische Kraft der neu entstandenen westlichen Welt.

Millionen Soldaten kehrten nach Hause zurück. Sie hatten gegen die schlimmsten Diktaturen gekämpft und kamen mit dem Bewusstsein nach Hause, nicht nur einen Feind besiegt, sondern eine historische Aufgabe erfüllt zu haben. Die Vereinigten Staaten betrachteten sich nicht nur als Sieger, sondern als Bewahrer dieser neuen Welt und ihrer Freiheit. Gleichzeitig begann der Kalte Krieg. Und damit entstand ein neues nationales Selbstbild: Amerika gegen seine Feinde, Demokratie gegen Diktatur, Freiheit gegen Unterdrückung.

Der Western passte perfekt in dieses Denken. Er erzählte von einer Welt, in der mutige Einzelne gegen Bedrohungen kämpften, in der Zivilisation gegen die Wildnis antrat und in der am Ende die richtigen Werte siegten. Die Frontier wurde zur historischen Vorstufe jener Rolle, die Amerika nun in der Gegenwart für sich beanspruchte: die Aufgabe, Freiheit zu verteidigen und Ordnung in eine unsichere Welt zu bringen. Die Grenze zwischen Zivilisation und Wildnis wurde zur filmischen Version des weltpolitischen Konflikts. Der einsame Held, der sich einer Bedrohung entgegenstellte, spiegelte das Bild einer Nation, die glaubte, eine besondere Aufgabe in der Welt zu besitzen.

Das bedeutete nicht, dass jeder Western politische Propaganda war. Aber die Muster waren ähnlich

• Eine Gemeinschaft wird bedroht!
• Ein Einzelner muss handeln!
• Die Ordnung wird wieder hergestellt!

Ein Film wie "High Noon" ("Zwölf Uhr mittags", 1952) zeigt diese Struktur besonders deutlich. Fred Zinnemanns Monolith des Kinos erzählt nicht von einer großen Schlacht. Es geht um einen Sheriff, der weiß, dass ein Verbrecher kommt, um an ihm Rache zu nehmen, und der vergeblich versucht, Unterstützung von seinen Mitbürgern zu bekommen. Der Film ist bis heute ein Klassiker, weil er die Frage stellt: Was passiert, wenn eine Gesellschaft ihre Verantwortung auf einen Einzelnen abwälzt?

Auf den ersten Blick ist "High Noon" ein Western. Viele Zuschauer sahen darin jedoch auch eine Auseinandersetzung mit dem gerade erst begonnenen McCarthyismus und der Frage, warum Menschen schweigen, wenn Unrecht geschieht. Der Western war plötzlich mehr als Abenteuer; er wurde zu einer Geschichte über Haltung und Verantwortung. Das war ungewöhnlich, denn der Film suchte den Konflikt nicht außerhalb Amerikas, sondern in der amerikanischen Gesellschaft selbst.

"High Noon" war kein Western für die ganze Familie; es war ein sehr erwachsener Film. Andere Filme gingen andere Wege. Howard Hawks erzählte mit "Red River" eine Geschichte über Führung, Macht und Generationenkonflikte. John Wayne spielt darin einen Viehzüchter, der einen riesigen Treck durch das Land führt und dabei zunehmend an seiner eigenen Härte zerbricht. Der Film handelt vom Aufbau Amerikas, aber vor allem von den Menschen dahinter. Er erzählt von Pioniergeist und Entschlossenheit, aber auch von der Härte, die entsteht, wenn ein Mann seinen eigenen Willen über alles andere stellt.

Hawks war einer der Regisseure, die den Western besonders stark prägten. Während John Ford häufig vom Mythos der Gemeinschaft und Tradition erzählte, interessierte sich Hawks stärker für Männergemeinschaften. Seine Helden waren Menschen, die sich in Extremsituationen bewähren mussten. In "Rio Bravo" (1959) etwa wird ein Sheriff, gespielt von John Wayne, von einer kleinen Gruppe Außenseiter im Kampf gegen Finsterlinge unterstützt. Der Film ist oberflächlich eine Geschichte über eine Belagerung; darunter liegt jedoch eine Erzählung über Loyalität, Vertrauen und die Frage, was eine Gemeinschaft zusammenhält.

Anthony Mann war der vielleicht nachdenklichste der großen Westernregisseure. Er nutzte den Western, um über Schuld, Rache und innere Konflikte zu erzählen. In Filmen wie "Winchester '73" (dito, 1950), "The Man from Laramie" ("Der Mann aus Laramie", 1955) oder "The Naked Spur" ("Nackte Gewalt", 1953) waren seine Helden keine strahlenden Ritter. Sie trugen Narben auf der Haut und auf der Seele. Sie waren von der Vergangenheit geprägt und manchmal kaum noch in der Lage, zwischen Gerechtigkeit und persönlicher Vergeltung zu unterscheiden.

Der Westen wurde erwachsener. Er erzählte nicht mehr nur von Heldentaten und der Eroberung einer neuen Welt, sondern auch von Fehlern, Konflikten und den Brüchen in den Biografien seiner Figuren. Aber er verlor nie seinen Glauben. Ob es um den großen Siedlertreck ging oder um das Drama eines einzelnen Menschen: Hinter allen Geschichten blieb dieselbe Grundüberzeugung bestehen: Amerika konnte seine Probleme lösen. Rückschläge waren Teil des Weges, aber sie waren niemals das Ende, denn der amerikanische Mythos blickte stets nach vorne. In die Zukunft! In ein gelobtes Land!

Vielleicht war genau dies der Grund, warum der Western in den 1950er-Jahren seinen Höhepunkt erreichte. Nach dem großen Sieg 1945 begann die Welt schon wieder komplizierter zu werden. Im Western dagegen blieb die Welt überschaubar.

• Ein Mann.
• Ein Problem.
• Eine Entscheidung.
• Die Waffen waren sichtbar.
• Der Bösewicht hatte ein Gesicht.
• Die Grenze zwischen richtig und falsch waren klar gezogen.

Das machte den Western zu einer Kunstform der emotionalen Ordnung. Besonders deutlich wurde das bei John Ford. "My Darling Clementine" ("Faustrecht der Prärie", 1946) oder "She Wore a Yellow Ribbon" ("Der Teufelshauptmann", 1949)" erzählten von Gemeinschaft, Pflichtgefühl und dem Aufbau einer neuen Gesellschaft.

Konflikte waren oft schmerzhaft, doch am Ende stand die Überzeugung, dass Opfer einen Sinn hatten und sich aus Chaos Ordnung erschaffen ließ.

Ausgerechnet Ford, dessen Werk über 140 Regiearbeiten umfasst und der den Western-Mythos maßgeblich mitgestaltet hat, hat mit "The Searchers" ("Der Schwarze Falke", 1956) einen Film erschaffen, der eben genau diesen Mythos hinterfragt und daher bis heute als einer der komplexesten Western überhaupt gilt. Auf den ersten Blick erzählt er die Geschichte eines Mannes, der seine entführte Nichte sucht. Ford hätte dies als dunkle Heldenreise inszenieren können. Unter der Oberfläche ist der Film jedoch eine Auseinandersetzung mit Rassismus, Besessenheit und den seelischen Wunden eines Mannes, der nach Jahren der Gewalt keinen Platz mehr in der Gesellschaft findet. So endet die Reise des Protagonisten Ethan Edwards nicht mit der vollständigen Rückkehr zur Ordnung. Er rettet zwar Debbie, doch er selbst …? Während Debbie von ihrer Familie in Empfang genommen wird, schließt sich die Tür und Ethan bleibt nicht nur draußen, er verschwindet allein in der Weite des Westens. Der Held hat die Gemeinschaft bewahrt, er ist jedoch kein Teil mehr von ihr.

Die Nachkriegsgeneration wird erwachsen

Filme wie "Der Schwarze Falke", die den Mythos vorsichtig zu hinterfragen begannen, blieben zunächst die Ausnahme. Tatsächlich dürfte der Western im amerikanischen Alltag niemals wieder eine solche Präsenz erreicht haben wie in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre. In dieser Zeit gehörten Cowboys und Sheriffs zum festen Inventar der Popkultur.

Im Kino feierten Filme wie "Rio Bravo", "The Big Country" ("Weites Land", 1958), der heute leider etwas in Vergessenheit geratene Edelwestern "Warlock" (dito, 1959) von Edward Dmytryk, "The Hanging Tree" ("Der Galgenbaum", 1959) oder "The Magnificent Seven" ("Die glorreichen Sieben", 1960) große Erfolge. Sie alle liefen schließlich in "How the West Was Won" ("Das war der Wilde Westen", 1962) zusammen, der mit James Stewart, John Wayne, Henry Fonda, Gregory Peck, Debbie Reynolds, Karl Malden, Richard Widmark, Eli Wallach und Spencer Tracy (als Erzähler der US-Fassung) nicht nur das Who's Who der Kino- und insbesondere der Westernstars seiner Zeit versammelte. Das Monumentalwerk brachte hinter der Kamera mit John Ford, Henry Hathaway und George Marshall gleich drei Regiegrößen zusammen: nicht aus Prestigegründen, sondern weil die gewaltige Produktion für einen einzelnen Regisseur kaum zu bewältigen gewesen wäre. Daneben entstanden Jahr für Jahr zahllose kleinere Produktionen: solide B-Western, die zwar keine Filmgeschichte schrieben, die das Publikum aber zuverlässig in die Kinos lockten und den Western zum verlässlichsten Genre Hollywoods machten.

Gleichzeitig eroberte der Westen das Fernsehen. Serien wie "Gunsmoke" ("Rauchende Colts", 1955–1975), "Wagon Train" (1957–1965), "The Rifleman" ("Josh", 1958–1963), "Rawhide" ("Tausend Meilen Staub", 1959–1965) oder "Bonanza" (1959–1973) machten Cowboys, Marshals und Siedler zu wöchentlichen Gästen in den amerikanischen Wohnzimmern. Der Western war längst nicht mehr nur ein Kinogenre. Er war das Fundament der amerikanischen Popkultur und sein Mythos schien unerschütterlich.

Doch während Hollywood weiterhin Geschichten von Cowboys und Pionieren erzählte, begann sich das Land zu verändern. Die erste Nachkriegsgeneration (in Deutschland als "Halbstarke" bezeichnet) begann, Autoritäten zunehmend infrage zu stellen. Die Bürgerrechtsbewegung gewann an Kraft. Der Kalte Krieg erzeugte derweil nicht nur Stolz auf die eigene Stärke, sondern auch Ängste und Zweifel. Spätestens der Sputnik-Schock von 1957 erschütterte das amerikanische Selbstbild: Die Sowjetunion hatte den ersten künstlichen Satelliten ins All gebracht und damit gezeigt, dass der technologische Vorsprung der Vereinigten Staaten nicht selbstverständlich war. Eine jüngere Generation von Filmemachern und Zuschauern war nicht mehr bereit, die alten Geschichten einfach hinzunehmen.

Vielleicht lag darin die größte Ironie des klassischen Westerns. Ausgerechnet in dem Moment, in dem er seine größte kulturelle Macht erreichte, begann das Fundament zu bröckeln, auf dem er über Jahrzehnte gestanden hatte. "How the West Was Won" dominierte 1963 die Kinokassen und machte sein Studio MGM sehr glücklich. Doch der Erfolg konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die Welt außerhalb der Kinos veränderte. Der Mythos funktionierte noch, aber er begann, Fragen aufzuwerfen.

Der Western hatte immer von einer Grenze erzählt. Von Menschen, die ins Unbekannte aufbrachen, von einer alten Welt, die einer neuen weichen musste, und von dem Glauben, dass Fortschritt am Ende möglich war. Doch nun stand diese Grenze nicht mehr nur irgendwo im Westen Amerikas. Sie verlief mitten durch das Land! Und damit in gewisser Weise durch das Genre selbst. Die Frage war nicht länger, wie Amerika entstanden war. Die Frage lautete plötzlich: Was, wenn die Geschichte, die Amerika sich über seine eigene Entstehung erzählt hatte, nicht die ganze Wahrheit war? Denn wie das so ist: Wenn eine Gesellschaft sich in der Gegenwart verändert, beginnt sie immer auch, ihre Vergangenheit zu hinterfragen.

3. Der Mythos bekommt Risse

Eine Nation verliert ihre Gewissheiten

Der Moment der Selbsthinterfragung kam in den 1960er Jahren. Allerdings gab es nicht "den" einen Moment, der den amerikanischen Mythos erschütterte. Es war vielmehr eine Kette von Ereignissen und gesellschaftlichen Veränderungen, die das Selbstbild der Vereinigten Staaten langsam veränderte.

Ein entscheidender Einschnitt war natürlich der Tod John F. Kennedys im November 1963. Kennedy hatte für viele Amerikaner das Bild einer neuen Generation verkörpert. Er war jung, sprühte vor Optimismus und Aufbruch. Er stand für die Vorstellung, dass Amerika nicht nur die mächtigste Nation der Welt war, sondern auch eine Nation, die voller Zuversicht in die Zukunft blickte. Hatte er nicht gerade erst ein Programm auf den Weg gebracht, das Amerika noch bis zum Ende des Jahrzehnts auf den Mond bringen sollte? Dann, über Nacht, waren die 1960er Jahre kein Jahrzehnt des grenzenlosen Fortschritts mehr. Sie wurden zu einem Jahrzehnt der Zweifel und Zweifel ist der natürliche Feind jedes Mythos.

Der klassische Western brauchte eine Welt, in der die großen Fragen beantwortet waren.

• Wer ist der Held?
• Wer ist der Böse?
• Was ist richtig?
• Was ist falsch?

Doch die amerikanische Wirklichkeit wurde komplizierter.

Der Vietnamkrieg

Der sichtbarste Bruch war natürlich der Vietnamkrieg. Jahrzehntelang hatte Amerika sich selbst als Nation verstanden, die auf der richtigen Seite der Geschichte stand. Der Zweite Weltkrieg hatte dieses Bild auf einen güldenen Sockel gehoben. Die Vereinigten Staaten sahen sich nicht nur als mächtige Nation, sondern, wie bereits erwähnt, als eine Nation mit einer besonderen Aufgabe in dieser Welt. Hollywood lieferte dazu die passenden Bilder.

Doch dann kamen die Bilder aus Vietnam und plötzlich sah die Welt nicht mehr aus wie ein Western. Die amerikanischen Fernsehzuschauer wurden zur ersten Generation, die einen Krieg nahezu in Echtzeit in ihren Wohnzimmern verfolgen konnte. Nicht nur Nachrichtenberichte von Generälen und Politikern wurden gesendet, die sich erklärten, sondern Bilder vom Schlachtfeld selbst: Soldaten im dichten Dschungel, brennende Dörfer, verletzte und getötete Zivilisten; Kinder, die vor den Folgen von Napalmangriffen flohen. Es waren Bilder, die sich nicht mit dem alten amerikanischen Selbstbild vereinbaren ließen.

Der klassische Western hatte Gewalt immer in einen moralischen Zusammenhang gestellt. Der Held zog die Waffe, weil es notwendig war. Er war kein Mörder, der Spaß am Rumballern hatte. Er zog die Waffe, wenn es nicht mehr anders ging, damit am Ende Frieden entstehen konnte. Selbst für ihre Zeit harte Western wie "12 Uhr Mittags" oder "Der schwarze Falke" stellten Gewalt niemals als sinnlos dar. Sie war tragisch, sie war nicht erstrebenswert, aber sie hatte einen Zweck.

Vietnam stellte genau diese Vorstellung infrage.

• Was, wenn Gewalt keine Ordnung schafft?
• Was, wenn Gewalt nur neue Gewalt erzeugt?
• Was, wenn diejenigen, die behaupten, für das Gute zu kämpfen, selbst Teil des Problems sind?

Diese Fragen trafen den Western ins Herz. Denn der Western war immer eine Geschichte der Eroberung gewesen. Die Wildnis musste gezähmt, das Land erschlossen und eine neue Ordnung geschaffen werden. Doch plötzlich begann Amerika sich selbst zu fragen, ob jede Eroberung automatisch Fortschritt bedeutet.

Der selektierte Traum

Die Bürgerrechtsbewegung zwang das Land dazu, sich mit einer unbequemen Wahrheit auseinanderzusetzen: Der amerikanische Traum hatte längst nicht für alle Amerikaner gegolten.

Während Hollywood jahrzehntelang Geschichten von mutigen (europäischen) Siedlern, gerechten Sheriffs und einer Nation erzählt hatte, die immer weiter zusammenwuchs, lebten Millionen Afroamerikaner weiterhin unter der Erfahrung von Diskriminierung und Ausgrenzung. Martin Luther King Jr., Rosa Parks, Malcolm X und zahllose Aktivisten machten sichtbar, was der große amerikanische Mythos oft ausgeblendet hatte: Nicht jeder war Teil dieser Erfolgsgeschichte!

Das veränderte auch den Blick auf den Western, denn die klassische Erzählung vom Westen hatte immer einen blinden Fleck besessen.

• Wer genau hatte dieses Land eigentlich erobert?
• Und wer hatte es verloren?

Der Indianer als Feindbild

Die Native Americans wurden im klassischen Hollywood-Western häufig als Bedrohung dargestellt.

Sie waren das Hindernis zwischen Zivilisation und Wildnis. Jede Siedlergeschichte brauchte Gegner, damit ihre Helden zu Helden werden konnten. Doch in den 1960er-Jahren begann Hollywood, diese Perspektive zunehmend zu hinterfragen. Schon John Ford hatte mit "Cheyenne Autumn" ("Cheyenne", 1964) einen wichtigen Schritt gemacht. Ausgerechnet jener Regisseur, der jahrzehntelang die großen Bilder des Westens geprägt hatte, erzählte nun von einem erschöpften Volk, den Cheyenne, das versucht, aus einem Reservat auszubrechen und in seine Heimat zurückzukehren. Nicht nur die Armee will sie daran hindern, noch schlimmer wiegen Verleugnungen, die den wahren Grund für ihren Marsch durch Lügen ersetzen.

Der Film war kein radikaler Bruch mit Fords früheren Werken, aber er zeigte eine neue Bereitschaft: Der Westen sollte nicht länger nur aus der Perspektive der Sieger dargestellt werden. Der Western musste sich neu aufstellen; seine alten Erzählungen passten nicht mehr in die Gegenwart. Aber reichten eine Perspektivveränderung und etwas mehr Wahrheit aus?

Parallel zu dieser Frage, die sich die Filmkünstler – Autoren, Regisseure und Produzenten – stellten, veränderte sich allerdings auch Hollywood selbst. Das alte Studiosystem, das jahrzehntelang die Regeln bestimmt hatte, verlor an Macht. Die großen Studios hatten Schwierigkeiten, ein jüngeres Publikum zu erreichen.

Mein Name ist Bond, James Bond!

Die amerikanische Popkultur der 1920er- bis hinein in die 1960er-Jahre war weitgehend ein in sich geschlossenes System. Amerikanische Künstler belieferten den amerikanischen Markt mit amerikanischer Popkultur. Natürlich gab es Ausnahmen: Die deutschen und österreichischen Exil-Regisseure wie Fritz Lang, Robert Siodmak oder Billy Wilder hinterließen deutliche Spuren im Hollywoodkino. Doch sie taten dies mit amerikanischen Filmen und amerikanischen Themen. Eine der großen Stärken der US-Unterhaltungsindustrie bestand und besteht darin, Einflüsse von außen aufzunehmen, sie zu verarbeiten und in etwas Eigenes zu verwandeln.

Was die amerikanische Unterhaltungsindustrie in den 1960er-Jahren jedoch vollkommen auf dem falschen Fuß erwischte, war die "British Invasion". Erstmals begann eine jüngere Generation, sich nicht mehr ausschließlich an amerikanischen Vorbildern zu orientieren. Plötzlich kamen die Impulse aus London und Liverpool und das in der Musik, der Mode und im Film. Die Beatles und die Rolling Stones eroberten die Bühnen und brachten nicht nur ihre Musik mit, sondern auch ein anderes Lebensgefühl: eine neue Art von Coolness, die sich selbst nicht immer ganz ernst nahm, ein Spaß, der sich bewusst von der Welt der "Erwachsenen" abkoppelte.

Dann betrat auch noch ein Kinoheld die Leinwand, der kaum weiter von einem klassischen Westernhelden entfernt sein konnte: James Bond. 1962 feierte "Dr. No" ("James Bond – 007 jagt Dr. No", 1962) Premiere; übrigens produziert von zwei Amerikanern, Albert R. Broccoli und Harry Saltzman. Beide hatten zunächst versucht, Hollywood für Ian Flemings Agenten zu begeistern, stießen dort aber auf wenig Verständnis. Ein britischer Geheimagent, der mit Maßanzug, Technik, Humor und einer gewissen Rücksichtslosigkeit durch die Welt reiste, passte nicht in das damalige Bild des amerikanischen Filmhelden. Also gingen Broccoli und Saltzman nach London und gründeten mit Eon Productions die Basis für eine der erfolgreichsten Filmreihen der Kinogeschichte.

James Bond verkörperte einen völlig neuen Typus Held. Er war kein schweigsamer Mann, der am Horizont verschwand, sondern ein weltgewandter Gentleman mit Charme, Stil und modernsten technischen Möglichkeiten. Er löste seine Probleme nicht in einem Duell auf der staubigen Main Street, sondern mit Gadgets, Verstand und Skrupellosigkeit! Während der Westernheld noch für eine Welt stand, in der Ordnung mit der Waffe geschaffen wurde, verkörperte Bond eine neue Ära: eine Welt des Kalten Krieges und der internationalen Konflikte. Gleichzeitig schraubten die britischen Regisseure am Action-Level, das die amerikanische Art, Action zu inszenieren, über Nacht alt aussehen ließ.

Da war aber nicht nur die British Invasion, die Hollywood zum Reagieren zwang. In den 1960ern entstand, wie schon angedeutet, auch vor der eigenen Haustür eine neue Generation von Filmemachern, die nicht mehr mit derselben Ehrfurcht auf die alten amerikanischen Mythen blickten wie ihre Vorgänger. Sie waren mit den Filmen von John Ford und Howard Hawks aufgewachsen, aber sie glaubten ihnen nicht mehr automatisch.

Diese Regisseure des kommenden New Hollywood wollten keine einfachen Antworten mehr. Ihre Helden waren nicht länger unerschütterliche Männer, die wussten, was richtig war. Sie waren beschädigt, unsicher und manchmal selbst Teil des Problems. Aber auch das Fernsehen spielte seine Rolle in der Kino-Western-Krise. Serien wie "Bonanza", "Wagon Train" (1957–1965) oder "The Virginian" ("Die Leute von der Shiloh Ranch", 1962–1971) brachten den Westen jede Woche kostenlos in amerikanische Wohnzimmer und machten den Familienabend zum gemeinsamen Lagerfeuer in der Prärie. Man musste nicht mehr ins Kino gehen, um klassische Cowboys zu sehen.

Das Kino musste deshalb etwas bieten, was das Fernsehen nicht konnte:

• Größere Bilder.
• Komplexere Geschichten.
• Härtere Konflikte.

Doch genau das bedeutete auch: Der alte Western funktionierte zumindest im Kino nicht mehr.

Der Western hatte immer von der Vergangenheit erzählt. Doch plötzlich begann die Vergangenheit, Fragen an die Gegenwart zu stellen. Sein Fundament geriet ins Wanken. Vietnam war dabei nur der sichtbarste Bruch. Der eigentliche Wandel war tiefer. Amerika begann, seine eigene Geschichte neu zu erzählen und Hollywood würde bald folgen (müssen).

4. Der Western verliert seine Unschuld

Das Ende der Gewissheit

Was bei Ford mit "Cheyenne" noch vorsichtig und mit einer gewissen Ambivalenz begann, sollte wenige Jahre später deutlich radikaler werden. Zunächst blieb der klassische Western jedoch ein Genre im Wandel. Er verschwand nicht, aber seine alten Gewissheiten lösten sich langsam auf. In dem Moment, in dem Amerika begann, an seinen eigenen Erzählungen zu zweifeln, musste auch der Western seine Antworten neu finden. Und wenn der Western das musste, galt dies für das gesamte Kino. Das war die Geburtsstunde des New Hollywood.

Autorenkino aus den USA

Eine neue Generation von Filmemachern übernahm Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre zunehmend die Kontrolle über das amerikanische Kino. Regisseure wie Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Robert Altman, Hal Ashby oder Arthur Penn erzählten Geschichten, die weniger an die großen Heldensagen Hollywoods, sondern stärker an das europäische Autorenkino erinnerten. Ihre Figuren waren keine makellosen Helden mehr. Sie waren Menschen mit Fehlern, Widersprüchen und – Schuld!

Genau diese Veränderung traf den Western besonders stark. Denn kaum ein Genre war so sehr auf klare Rollen angewiesen:

• Der Sheriff.
• Der Revolverheld.
• Der Bandit.
• Der Siedler.
• Der Indianer.

Das New Hollywood begann, diese Kategorien aufzulösen. Ein zentraler Wendepunkt des amerikanischen Kinos ist Arthur Penns "Bonnie and Clyde" ("Bonnie und Clyde", 1967). Ja, der Film ist kein Western, klar, darüber müssen wir nicht reden. Er beeinflusste aber die gesamte amerikanische Filmkultur. Penn zeigte Gewalt nicht mehr als notwendiges Mittel zur Wiederherstellung von Ordnung. Penns Gewalt war chaotisch, zynisch, brutal und zerstörerisch. Die berühmte Schlussszene des Films, in der Bonnie und Clyde in einem Kugelhagel sterben, veränderte die Sprache des amerikanischen Kinos. Das Publikum hatte Gewalt schon gesehen, aber nicht auf diese Weise, so schockierend, unkontrollierbar. Dieser neue Blick sollte auch den Western verändern.

Der wichtigste Name dabei war Sam Peckinpah.

Peckinpah liebte den Western

Bevor Sam Peckinpah mit "The Wild Bunch" ("The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz", 1969) den alten Hollywood-Western regelrecht pulverisierte, hatte er bereits drei Western gedreht. Schon sein Debüt "The Deadly Companions" ("Gefährten des Todes", 1961) zeigte, dass Peckinpah wenig Interesse an den vertrauten Mustern des Genres hatte. Der Film erzählt die Geschichte eines ehemaligen Armee-Offiziers. Bei einer Schießerei, in die er verwickelt ist, stirbt ein kleiner Junge. Von Schuld geplagt, versucht er der Mutter, einer Bar-Tänzerin, dabei zu helfen, den Leichnam durch gefährliches Terrain zu bringen, damit dieser neben seinem Vater beerdigt werden kann.

Für einen Western des Jahres 1961 war diese Handlung verdammt ungewöhnlich. Offenbar hatte das produzierende Studio keine Ahnung, was es mit diesem Film anstellen sollte. Ob man sich eher daran störte, dass die Hauptfigur ein Mörder ist - oder daran, dass die Mutter des Kindes eine unverheiratete Bar-Tänzerin war, bleibt Spekulation. Sicher ist: "Gefährten des Todes" wurde praktisch ohne nennenswerte Unterstützung durch das Studio veröffentlicht, kaum beworben und verschwand nach dem Kinostart weitgehend unter dem Radar.

Mit "Ride the High Country" ("Sacramento", 1962) ging Sam Peckinpah einen Schritt weiter.

Vordergründig ist der Film ein klassischer Western über eine Goldlieferung durch eine staubige Landschaft. Hauptdarsteller Randolph Scott, eine Legende des klassischen Westerns, war bei den Dreharbeiten 64 Jahre alt. Seine Figur lebt in einer Welt, die sich verändert hat. Die Handlung spielt im Jahr 1900: Die große Zeit des Westens ist de facto vorbei und die alten Männer sind müde. "Sacramento" war kein riesiger Erfolg, wurde aber von Kritikern für seine ungewöhnlich düstere Atmosphäre gelobt und sorgte aufgrund der für die damaligen Zeit überraschend harten Darstellung von Gewalt für Diskussionen.

Mit "Major Dundee" ("Sierra Charriba", 1965) ging Peckinpah noch weiter. Auf den ersten Blick scheint die Geschichte fast wie ein klassischer Western aufgebaut: Nachdem Apachen eine weiße Familie getötet haben, nimmt ein von Charlton Heston gespielter Offizier die Verfolgung auf. Doch je länger die Geschichte dauert, desto stärker verschwimmen die Grenzen zwischen Held und Gegner, zwischen Zivilisation und Barbarei. Peckinpah interessiert sich nicht mehr für einfache Antworten. Er zeigt eine Welt, in der jeder seine eigene Wahrheit besitzt und selbst die vermeintlichen Helden von ihren eigenen Abgründen geprägt sind. Das so hart, dass ihn das Studio zu diversen Kürzungen und Neu-Montagen zwang, die regelmäßig in gegenseitigen Zerwürfnissen endeten. Von 152 Minuten blieben 123 übrig. Man merkt der zweiten Hälfte denn auch dramaturgisch eine gewisse Zergliederung an. Obwohl Peckingpah nach diesem Film im Grunde eine persona non grata in Hollywood war (zu seinem extrem ausgeprägten Selbstbewusstsein gesellte sich leider auch noch eine ausgeprägte Alkoholsucht, die ihn schließlich auch umbringen sollte), bekam er noch einen eigenen Film produziert: "The Wild Bunch" ("The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz", 1969).

The Wild Bunch – Sie kannten kein Gesetz

Die Geschichte spielt 1913 während der Mexikanischen Revolution. Eine Gruppe alter Revolverhelden versucht, sich in dieser modernen Welt mit Überfällen über Wasser zu halten. Sie sind keine Guten. Sie sind einfach alte Männer in einer Welt, in der Gut und Böse eh gerade Definitionssache sind und nicht zwingend auf ethisch-moralischen Grundsätzen basieren. Als sie etwa die Kasse einer Eisenbahngesellschaft stehlen, geraten sie in den Hinterhalt von Kopfgeldjägern, die bei der Verteidigung der Kasse einen feuchten Kehricht darum geben, wer Bandit und wer unbeteiligter Zivilist ist.

"The Wild Bunch" ist in vielen Belangen ein "Gewaltporno". Bei John Ford war der Schuss oft ein Moment der Entscheidung: eine Bewegung, ein Knall, ein gefallener Gegner. Die Konsequenz blieb meist außerhalb des Bildes. Bei Sam Peckinpah blieb 1969 die Kamera stehen. Sie zeigte den Einschlag und den Schmerz, die Verwirrung und den Tod. In Zeitlupe und Großaufnahme. Damit zerstörte Peckinpah einen der ältesten Mechanismen des Westerns: die Romantik der Gewalt.

Viele Kinobesucher sahen eine Verbindung zwischen den Bildern des Films und den Bildern aus den Nachrichten. Nicht, weil Peckinpah Vietnam verfilmt hätte, sondern weil beide Bilder eine ähnliche Botschaft vermittelten: Gewalt hat Folgen, und die sind nicht schön. Doch "The Wild Bunch" war nicht einfach nur ein brutaler Western; er war auch ein zutiefst melancholischer Film. Die Männer wissen, dass ihre Zeit vorbei ist. Sie gehören einer Welt an, die nicht mehr existiert. Genau diese Melancholie sollte den Western der kommenden Jahre prägen.

Auch andere Regisseure begannen, den Mythos des Westens umzuschreiben. Arthur Penns "Little Big Man" ("Little Big Man", 1970) erzählte die Geschichte des Westens aus einer völlig neuen Perspektive. Dustin Hoffman spielt Jack Crabb, einen Mann, der zwischen der Welt der weißen Siedler und der Cheyenne lebt. Der Film macht aus dem klassischen Eroberungsmythos eine Geschichte von Gewalt, kultureller Zerstörung und verlorener Identität. Auch "Soldier Blue" ("Das Wiegenlied vom Totschlag", 1970) sorgte für heftige Diskussionen, indem der Film die Gewalt gegen indigene Völker mit einer Härte zeigte, die im klassischen Hollywood-Western undenkbar gewesen wäre.

Auch der heute eher vergessene "McCabe & Mrs. Miller" (1971) von Robert Altman verweigerte sich den alten Regeln. Der Film zeigt keine romantische Frontier, sondern eine schmutzige, kalte Welt voller Geschäftemacher und Menschen, die versuchen, in einer unbarmherzigen Umgebung zu überleben. Warren Beattys McCabe ist kein Held. Er ist ein kleiner Unternehmer, ein Spieler, ein Träumer und jemand, der glaubt, er könne in einer Welt bestehen, deren Regeln längst andere bestimmen. Altman nahm dem klassischen Western seine klare Moral. Es gab keine reine Zivilisation, die die Wildnis besiegte; es gab nur Menschen mit unterschiedlichen Interessen.

Sydney Pollack widmete sich mit "Jeremiah Johnson" (1972) einem eher modernen Thema: Ein "moderner" Mann entflieht der Hektik, indem er in die Natur zieht. Doch der Film macht aus der Natur keinen romantischen Rückzugsort. Die weithin noch unberührte Wildnis ist wunderschön, aber auch brutal und vollkommen gleichgültig gegenüber den Schicksalen derer, die hier leben.

Neue Sichtweisen

Figuren wurden neu definiert. Der Cowboy war nicht länger automatisch ein Symbol der Freiheit. Er konnte ein Verlierer sein, ein Zuspät-Geborener, ein alter, zynischer Mann, ja sogar ein Verbrecher. Der sogenannte Revisionist Western zerstörte den Mythos dabei nicht unbedingt. Er zeigte vielmehr seine Schattenseiten: Die gebrochenen Charaktere, denen der Westen nicht nur Glück bescherte. Eigentlich hätte daraus eine völlig neue Form des Westerns entstehen können, denn Brüche bedeuten nicht zwangsläufig das Ende alter Geschichten. Sie bieten auch neue Möglichkeiten, ein Genre für die Zukunft massentauglich zu gestalten. Wie gesagt, wenn es ein Genre gab, das für eine beständige Präsenz stand, war dies der Western. Er war immer da. Sicher, ein Film wie "The Wild Bunch" dekonstruierte den klassischen Western ohne Frage. Er zeigte, dass die alten Helden einer vergangenen Zeit angehörten und die Gewalt, auf der ihr Mythos beruhte, nicht länger romantisiert werden konnte. Aber das musste kein Ende sein.

Das Publikum liebte James Bond? Dann konnte man die Action des Westerns modernisieren. Das Publikum wollte keine makellosen Helden mehr? Hollywood hatte darauf doch Antworten. Das Publikum wollte mehr Wahrheit, weniger Romantik: Liebe Autoren, ihr habt doch Ideen!

Was dem klassischen amerikanischen Western jedoch tatsächlich den Todesstoß versetzte, waren nicht die kulturellen Brüche vor der eigenen Haustür. Auf die hatten die Kreativen noch irgendwie Antworten.

So kamen die radikalsten Veränderungen nicht aus Hollywood.

Sie kam aus Europa.

5. Der Italowestern – Europa zerlegt den amerikanischen Mythos

Der Mann ohne Namen

Ausgerechnet in dem Moment, in dem der amerikanische Western begann, an seinen eigenen Gewissheiten zu zweifeln und sich mit der Notwendigkeit einer Neudefiniton konfrontiert sah (man könnte sagen: Er brauchte gerade etwas Zeit für sich!) zeigte Europa den Vereinigten Staaten eine andere Seite ihrer eigenen Geschichte. Der Westen war nie nur eine Erzählung über Helden gewesen. Er war immer auch eine Geschichte über Gewalt, Macht und die Menschen, die dabei auf der Strecke blieben. Der Mann, der diese neue Sichtweise weltweit populär machte, hieß Sergio Leone.

Sergio Leone war ein italienischer Filmemacher, der Hollywood liebte! Er liebte die Filme von John Ford, Howard Hawks und die Monumentalwerke der Traumfabrik. Als Regisseur hatte er bis zu seinem Westerndebüt 1964 selbst nur einen Film gedreht: "Il Colosso di Rodi" ("Der Koloß von Rhodos", 1961), einen italienischen Sandalenfilm, der recht gut in den Kinos lief und seinerzeit überraschend gute Kritiken bekam – im Sinne von: ein sehr kompetent inszeniertes Stück Trivialkino. "Peplum", so nannten die Italiener diese Art von Kino, überschwemmte den Markt und galt unter Kritikern als minderwertig-trivial. Wenn diese Kritiker einen Film als "kompetent" bezeichneten, war das fast schon ein Ritterschlag.

Um Leone zu verstehen, muss man seine Vita betrachten. Roberto Roberti war ein Pionier des italienischen Stummfilms - und Kommunist, der im faschistischen Italien immer wieder unter Repressionen zu leiden hatte. Roberti war ein Pseudonym. In Wahrheit hieß er Vincenzo Leone und war der Vater Sergio Leones. Leone erbte einerseits dessen Filmbesessenheit, andererseits erlebte er als Kind und Jugendlicher den Faschismus in Italien. Der Einmarsch der Amerikaner in Rom war für ihn eine Befreiung von allem, was ihn an den Faschismus erinnerte. Er saugte deren Popkultur – zunächst die Musik, dann ihre Filme – in sich auf wie ein Schwamm.

Es waren die Western, die ihn begeisterten, mitrissen und in denen er sich ganz verlor. Auch als junger Filmemacher, der bald als Regieassistent arbeitete (unter anderem sogar im erweiterten Assistenzstab von "Ben-Hur", der in Italien gedreht wurde), fand er im Western seinen Rhythmus. Der inzwischen erwachsene Sergio Leone erkannte aber auch die Widersprüchlichkeiten dieses Western-Mythos: Er sah als Außenstehender (mit Faschismuserfahrung) die Zerrissenheit der amerikanischen Gegenwart weitaus nüchterner als die Amerikaner selbst. Genau diese Distanz ermöglichte es ihm, den Western nicht als nostalgischen Mythos zu verklären, sondern ihn als einen schonungslosen, widersprüchlichen Spiegel der menschlichen Natur zu dekonstruieren und neu zusammenzusetzen.

Als er mit dem Wunsch an italienische, französische und spanische Produzenten herantrat, einen Western zu inszenieren, wurde er belächelt. Dennoch gelang es ihm mit einiger Überredungskunst, eine Finanzierung auf die Beine zu stellen, die kurz vor Beginn Arbeiten an den Kulissen in Spanien fast noch daran gescheitert wäre, dass er keinen amerikanischen Mimen mit einem halbwegs verwertbaren Namen für die Hauptrolle gewinnen konnte.

Etablierte Stars hatten exakt kein Interesse, aber auch angefragte Namen aus der zweiten Reihe lächelten nur milde. Die Rettung der Finanzierung kam durch einen Schauspieler aus der Westernserie "Rawhide" ("Tausend Meilen Staub"). Es handelte sich allerdings nicht um Hauptdarsteller Eric Fleming, der in den USA zu der Zeit Starstatus besaß, sondern um dessen Sidekick: einen gewissen Clint Eastwood. Ja, Clint Eastwood - die Notlösung. Doch für Leone entpuppte sich genau dieser Umstand als Glücksgriff: Er brauchte kein Hollywood-Idol mit festgefahrenem Image, sondern ein unbeschriebenes Blatt, das er nach seinen Vorstellungen formen konnte. Und Eastwood verstand auf den Punkt, was Leone vorschwebte, und ordnete sich ganz dessen Vision unter.

1964 erschien "Per un pugno di dollari" ("Für eine Handvoll Dollar", 1964) und veränderte den Western für immer. Die Handlung war auf den ersten Blick simpel: Ein namenloser Fremder kommt in eine Stadt, in der zwei rivalisierende Banden um die Macht kämpfen. Er spielt beide Seiten gegeneinander aus und verfolgt dabei vor allem ein Ziel: den eigenen Vorteil.

Dieser Mann war kein John-Wayne-Held oder moralischer Ritter, der kam, um die Ordnung wiederherzustellen. Er war ein Überlebenskünstler. Clint Eastwoods Figur, die später als "Der Mann ohne Namen" berühmt wurde, hilft nicht aus Pflichtgefühl heraus. Er handelt, weil es sich für ihn lohnt. Damit veränderte Leone die Grundfrage des Westernhelden. Der klassische Held fragte: Was ist richtig? Leones Held fragte: Was bringt mir das?

Das war eine gewaltige Verschiebung. Natürlich hatte es auch im amerikanischen Western bereits gebrochene Figuren gegeben. Anthony Mann hatte seine Helden mit Schuld, Rache und inneren Konflikten belastet. John Ford hatte in "Der schwarze Falke" gezeigt, dass ein Held nicht frei von Hass und Obsession sein muss. Aber Leone ging noch einen Schritt weiter: Er entfernte die letzte moralische Sicherheit. In seiner Welt gab es kaum Menschen, die wirklich gut waren. Die Städte waren schmutzig, die Gesetzeshüter nicht automatisch gerecht und die Mächtigen nicht automatisch auf der richtigen Seite. Der Westen war kein Ort, an dem Zivilisation entstand. Er war ein Ort, an dem Menschen versuchten, ihren eigenen Vorteil zu sichern. Gier als Motor des Fortschritts ... oder des Überlebens.

Auch Leones Bildsprache brach radikal mit der Tradition Hollywoods. Klassische Western arbeiteten häufig mit der gewaltigen Landschaft des Westens. Der Mensch erschien vor diesen endlosen Weiten klein. Bei Leone verschob sich die Perspektive: Plötzlich wurde das Gesicht zur Landschaft, die Kamera blieb auf den Augen; Schweiß, Staub und Anspannung wurden stark kontrastiert auf der Leinwand sichtbar. Ein Blick konnte länger dauern als ein Dialog und eine Hand, die langsam zur Waffe wanderte, wurde zu einem dramatischen Ereignis. Gemeinsam mit dem Komponisten Ennio Morricone erschuf Leone zudem eine völlig neue musikalische Sprache.

Morricones Soundtrack mit Pfeifen, Gitarren, Trommeln und gerne auch einmal verzerrten Klängen hatte wenig mit den orchestralen Westernmelodien Hollywoods gemein. Seine Musik klang fremd, modern und manchmal fast wie eine ironische Brechung der alten Tradition, ohne sich über sie lustig zu machen. Im Gegenteil: Morricone befreite die Musik aus ihrer dem Bild untergeordneten Rolle als auditiver Emotionsverstärker und stellte sie dem Visuellen gleichberechtigt gegenüber. Die Musik machte aus dem Western eine Oper aus Staub, Gewalt und Schweigen.

Gegen jede Erwartung wurde Leones Film ein Kassenhit und über Nacht sattelte das gesamte italienische B-Kino von Sandalen auf Western um. Ein Film gebar innerhalb von Wochen ein eigenes Filmgenre, denn wirklich jeder italienische Produzent bekam beim Blick auf den europaweiten Mega-Erfolg von Leones Werk feuchte Augen - während Leone die Gunst der Stunde nutzte, um mit höheren Budgets nachzulegen. Mit "Per qualche dollaro in più" ("Für ein paar Dollar mehr", 1965) und "Il buono, il brutto, il cattivo" ("Zwei glorreiche Halunken", 1966) entwickelte Leone seine Vision konsequent weiter, feilte an seiner Bildsprache und an der Montage.

Vor allem "Zwei glorreiche Halunken" zeigt, wie weit er sich vom klassischen Hollywood-Western entfernt hatte. Der Film verbindet die Geschichte dreier (!) Schatzsucher mit einem der dunkelsten Kapitel der amerikanischen Geschichte: dem Bürgerkrieg. Doch Leone erzählt auch diesen Konflikt anders. Der Krieg ist keine heroische Auseinandersetzung großer Werte, stattdessen ist er pures Chaos. Soldaten sterben sinnlos. Generäle verfolgen ihre eigenen Interessen. Menschen leiden, während andere versuchen, aus dem Krieg Profit zu schlagen. Die Halunken, die aus diesem Krieg Profit schlagen wollen, sind Leones … Protagonisten? So etwas wie Helden gibt es in dem Film nicht. Es gibt maximal den einen von eigentlich drei Halunken, der jeden killt, der ihm in die Quere kommt, während die anderen beiden noch so etwas wie eine Rest-Moral besitzen. Tief verschlossen, gerade soweit vorhanden, dass sie keine Unschuldigen umbringen.

Eine der berühmtesten Szenen des Films spielt auf einer Brücke, auf der zwei Männer um ihre Beute kämpfen, während im Hintergrund in einer vollkommen sinnlosen Schlacht junge Männer zu Tode kommen. Diese Szene ist von einer bemerkenswerten Ironie durchzogen. Die Schlacht, das eigentliche Geschehen vor Ort, wird zum Randereignis. Das Sterben der Soldaten? Ja mei. Der Fokus bleibt auf dem gerichtet, was zählt und das ist ihr Schatz.

Ausgerechnet ein italienischer Regisseur zerstörte den Mythos der Pioniere durch die unerbittliche Fokussierung auf die Beute. Indem er das Gold zum einzigen unbestechlichen Motor seines Universums erhebt, degradiert er die Geschichte des amerikanischen Traums zur reinen Ansammlung opportunistischer Einzelschicksale, denen jeder metaphysische Glanz fehlt.

Der Western-Tsunami

Auch wenn der europäische Kinomarkt nur Monate nach Leones Erstling mit Italowestern regelrecht geflutet wurde, geschah für einen Moment etwas Erstaunliches. Möglicherweise getrieben von der Eile, den Markt nicht der Konkurrenz zu überlassen, winkten die Produzenten Drehbücher durch, die Anfang, Mitte und Ende sauber präsentierten – was Autoren und Regisseuren für einen kurzen Moment ungeahnte kreative Freiheiten bescherte, denn kein Produzent schaute so genau, was da möglicherweise noch zwischen den Zeilen stand.

So ging Sergio Corbucci mit seinen Filmen sogar noch einen Schritt weiter als Leone. Während Leone den Westen vor allem als moralisch leeren Raum zeigte, machte Corbucci ihn zu einem politischen Ort. Sein "Django" (1966) wurde zu einem der berühmtesten Western überhaupt. Schon die Eröffnungsszene, in der Hauptdarsteller Franco Nero einen Sarg durch eine schlammige Landschaft zieht, kündigte an, dass hier ein anderer Westen gezeigt wurde. Dieser Westen war dreckig, kalt und grausam und sein Humor so rabenschwarz, dass selbst britische Humorarbeiter durchaus anerkennend genickt haben dürften.

Bei Corbucci regnete es nicht nur Sand und Staub; es regnete Schlamm. Seine Figuren waren Typen, die in einer kaputten Welt ums Überleben kämpften. Und er überführte die Gewalt in die bereits erwähnte politische Dimension. Wenn in "Django" die Anhänger eines Majors Jackson in roten Kapuzen auftauchen, wird die Anspielung auf den Ku-Klux-Klan zur brutalen Gewissheit.

Bei Corbucci regnete es nicht nur Sand und Staub; es regnete Schlamm. Seine Figuren waren Typen, die in einer kaputten Welt ums Überleben kämpften. Und er überführte die Gewalt in die bereits erwähnte politische Dimension. Wenn in "Django" die Anhänger eines Majors Jackson in roten Kapuzen auftauchen, wird die Anspielung auf den Ku-Klux-Klan zur brutalen Gewissheit.

Noch radikaler wurde Corbucci mit "Il grande silenzio" ("Leichen pflastern seinen Weg", 1968). Der Film spielt in einer verschneiten Landschaft und erzählt von einem stummen Revolverhelden, der gegen brutale Kopfgeldjäger kämpft. Doch anders als der klassische Western verweigert Corbucci dem Zuschauer die erwartete Erlösung. Der Held gewinnt nicht, die Gerechtigkeit siegt nicht, der Mythos bekommt kein Happy End. Der klassische Western hatte sein Publikum daran gewöhnt, dass am Ende zumindest eine Form von Ordnung entstand. Selbst in Leones Filmen steht am Ende so etwas wie eine Erlösung.

Corbucci jedoch sagte:

• Manchmal entsteht keine Ordnung.
• Manchmal gewinnen einfach die Falschen.

Neben Leone und Corbucci nutzten auch andere italienische Regisseure das Genre für politische und gesellschaftliche Themen. Sergio Sollima verband Western mit Klassenkonflikten und revolutionären Ideen. Filme wie "La resa die conti" ("Der Gehetzte der Sierra Madre", 1966) oder "Faccia a faccia" (Von Angesicht zu Angesicht, 1967) erzählten vom Konflikt zwischen Arm und Reich, Macht und Unterdrückung.

Ein vergessenes Meisterwerk lieferte derweil Damiano Damiani ab. Damiani, der in den 1970er Jahren zum Meister des Poliziottesco aufstieg, dem harten, italienischen Polizeifilm (er war außerdem Schöpfer der Serie "La piovra", hierzulande besser bekannt als "Allein gegen die Mafia", 1983-2001), ließ seinen so genannten Zappata-Western vor dem Hintergrund der mexikanischen Revolution spielen. "El Chuncho, quién sabe?" ("Töte, Amigo!", 1966) mag zwar südlich der Frontiers spielen, strukturell aber folgt er dem Muster der amerikanischen Westerndramaturgie. El Chuncho (grandios gespielt von Gian Maria Volontè), ist kein edler Kämpfer für eine Sache, sondern ein opportunistischer Überlebenskünstler und Bandit, der Waffen stiehlt und verhökert. Die Pointe des Films lässt sich so zusammenfassen: Vor dem Hintergrund einer Revolution, die dem klassischen Aufbruch in den Westen nicht unähnlich ist, verraten ausgerechnet jene, die den Fortschritt verkörpern, ihre Ideale. El Chuncho, der Bandit und Ausgestoßene, muss sich am Ende zwischen Moral und Profit entscheiden – und wählt die Moral. Während das vermeintlich "Gute" letztlich nur nach eigenem Vorteil dürstet, beweist ausgerechnet der Gesetzlose Menschlichkeit.

Mehr als eine Kopie

Der Italowestern nahm die großen Symbole des amerikanischen Westens, die Waffen, die einsamen Reiter, die kleine Stadt, und stellte die Frage, was wohl von diesem Mythos übrigbleibt, wenn man ihn von der Romantik befreit?

Die Antworten war unbequem.

• Der Held war vielleicht nur ein Mann mit einer Waffe.
• Die Zivilisation war vielleicht nur die Herrschaft der Starken über die Schwachen.
• Der Grad zwischen Verheißung und Gier ist verdammt schmal.

Die Hochphase des Italo-Western dauert kaum mehr als fünf, sechs Jahre. Seinen Höhepunkt erreichte er mit "C'era una volta il West" – "Spiel mir das Lied vom Tod" aus dem Jahre 1968. Sergio Leone, wenige Jahre zuvor noch dafür ausgelacht, einen Western drehen zu wollen, bekam für sein Epos Henry Fonda. Fonda, der wie kaum ein zweiter Schauspieler für das gute, anständige Amerika im Kino stand, brillierte als rücksichtsloser Bandit ohne Seele, der den Westen als seine Beute betrachtet. Seinem Gegenspieler, Charles Bronson (der in den USA nur in der zweiten Reihe agierte, dank Leones Film aber in Europa zum Mega-Star aufstieg), ist dieser Westen ebenfalls ziemlich egal. Er will nur Rache für erlittenes Unrecht. "Spiel mir das Lied vom Tod" lebt von seinem Kontrast. Auf der einen Seite ist da eine epische Story über den Bau der Eisenbahn, über Eroberung des Westens, eingefangen in (nicht nur für ihre Entstehungszeit) atemberaubenden Kamerafahrten- und Einstellungen und dann mündest doch alles in einem simplen Rachetwist.

6. Die USA Kapitulieren

Ignorieren hilft nicht!

Anfangs nahm Hollywood die italienischen Filme nicht ernst. In den USA betrachtete man die zumeist in Spanien gedrehten Streifen eher als billige Kopien eines Genres, das man selbst erfunden hatte und dessen Regeln man besser kannte. Die großen Studios hielten Abstand. Nur wenige Filme fanden überhaupt ihren Weg in amerikanische Kinos und wenn, dann schlecht synchronisiert und so zurechtgeschnitten, dass sie in Mitternachtsvorstellungen verramscht werden konnten. Diese Ignoranz wurde jedoch schnell schwierig, denn die Zahlen, die aus Europa in die USA gekabelt wurden, ließen in den großen Studios manch eine Produzentenstirn in Falten geraten.

"Zwei glorreiche Halunken" etwa lockte allein in Deutschland über sechs Millionen Zuschauer in die Kinosäle. Darauf reagierte man in den USA derart, dass sich amerikanische Produzenten tatsächlich an "Spiel mir das Lied vom Tod" beteiligten, was die Mitwirkung Henry Fondas ermöglichte und auch diese US-Produzenten glücklich machte. Bei seiner Erstaufführung dürfte der Film in Deutschland zwischen sieben und acht Millionen Zuschauer angelockt haben (die genaue Datenlage ist da etwas schwammig); heute steht er nach diversen Wiederaufführungen mit über 13 Millionen Besuchern in den Büchern.

Doch hinter dem Erfolg des Italowesterns lag ein größeres Problem: Der klassische amerikanische Western hatte mit ihm seine gesellschaftliche Grundlage verloren. Wer nach "Zwei glorreiche Halunken" oder "Spiel mir das Lied vom Tod" wieder einen klassischen Cowboy sehen wollte, der in sauberer Kleidung auf einem Pferd in den Sonnenuntergang ritt, bekam zunehmend das Gefühl, eine alte Sprache zu hören, die nicht mehr in die Gegenwart passte. Das heißt: Auf dem internationalen Markt verlor der klassische amerikanische Western seinen Marktwert. In den USA selbst hatte sich gesellschaftlich so viel verschoben, dass der Westernmythos aus der Zeit gefallen war.

In jedem Ende steckt ein Anfang

Man kann darüber streiten, wann genau der klassische Western Ende der 1960er Jahre zu Grabe getragen wurde, doch sein Status als das amerikanische Genre schlechthin ist heute vor allem eines: nostalgisch. Was natürlich nicht das Ende des Genres als solches bedeutet hat. Hollywood kehrt immer wieder an jene Grenze zwischen Legende und Wirklichkeit zurück, um mit einem neuen Film oder einer neuen Serie um das Interesse des Publikums zu buhlen. So sind auch nach dem Ende des klassischen Western bemerkenswerte Genrebeiträge entstanden.

• "The Outlaw Josey Wales" ("Der Texaner", 1976): Clint Eastwood verknüpfte ein klassisches Rachemotiv mit einem deutlich ambivalenteren Menschenbild und veschmolz seine Erfahrungen aus dem Italowestern mit klassischem Hollywoodkino.
• "The Long Riders" ("Long Riders", 1980) suchte den Weg zum Realismus und zeichnete das Porträt berüchtigter Outlaw-Banden mit einem neuen, fast dokumentarischen Anspruch.
• "Dances with Wolves" ("Der mit dem Wolf tanzt", 1990): Kehrte das klassische Feindbild um und rückte die Kultur der Ureinwohner ins Zentrum, statt sie nur als Kulisse zu verwenden.
• "Quigley Down Under" (Quigley der Australier, 1990): Ein fast schon unverschämt altmodischer Western, dessen klassischen Helden es von den Frontiers ins australische Outback verschlägt.
• "Unforgiven" ("Erbarmungslos", 1992): Wiederum unter der Regie von Clint Eastwood, wurde der Film zur ultimativen Demontage: eine schonungslose Abrechnung mit dem Mythos des Helden.
• "No Country for Old Men" (2007): Die Coen-Brüder transferierten die archetypische Struktur – Sheriff jagt Killer durch die Frontier – in die moderne, nihilistische Gegenwart.
• "Yellowstone" (2018–2024): Cowboy-Tradition verschmilzt mit Machtspielen der Moderne; die ultimative Neudefintion des Neo-Westerns und Ausgangspunkt eines eigenen Serien-Universums.
• "American Primeval" (2025) präsentiert die Ära der Frontier zur blutigen, fast surrealen Splatter-Fabel. Die Welt wird konsequent durch die Augen eines Kindes gefiltert, auch, weil jeder andere Blickwinkel, der eines Psychopathen wäre.

Das alles sind erfolgreiche und qualitativ hochwertige Filme und Serien. Der Western ist nie verschwunden. Er kehrt bis heute immer wieder zurück, wird modernisiert, dekonstruiert oder mit anderen Genres verschmolzen. Doch den Platz, den er einst innehatte, hat er nie wieder zurückerobert. Aus dem großen amerikanischen Mythos ist ein Filmgenre geworden. Ein bedeutendes, manchmal brillantes ... aber eben nur noch eines unter vielen.