5. Der Italowestern – Europa zerlegt den amerikanischen Mythos
Der Mann ohne Namen
Ausgerechnet in dem Moment, in dem der amerikanische Western begann, an seinen eigenen Gewissheiten zu zweifeln und sich mit der Notwendigkeit einer Neudefiniton konfrontiert sah (man könnte sagen: Er brauchte gerade etwas Zeit für sich!) zeigte Europa den Vereinigten Staaten eine andere Seite ihrer eigenen Geschichte. Der Westen war nie nur eine Erzählung über Helden gewesen. Er war immer auch eine Geschichte über Gewalt, Macht und die Menschen, die dabei auf der Strecke blieben. Der Mann, der diese neue Sichtweise weltweit populär machte, hieß Sergio Leone.
Sergio Leone war ein italienischer Filmemacher, der Hollywood liebte! Er liebte die Filme von John Ford, Howard Hawks und die Monumentalwerke der Traumfabrik. Als Regisseur hatte er bis zu seinem Westerndebüt 1964 selbst nur einen Film gedreht: "Il Colosso di Rodi" ("Der Koloß von Rhodos", 1961), einen italienischen Sandalenfilm, der recht gut in den Kinos lief und seinerzeit überraschend gute Kritiken bekam – im Sinne von: ein sehr kompetent inszeniertes Stück Trivialkino. "Peplum", so nannten die Italiener diese Art von Kino, überschwemmte den Markt und galt unter Kritikern als minderwertig-trivial. Wenn diese Kritiker einen Film als "kompetent" bezeichneten, war das fast schon ein Ritterschlag.
Um Leone zu verstehen, muss man seine Vita betrachten. Roberto Roberti war ein Pionier des italienischen Stummfilms - und Kommunist, der im faschistischen Italien immer wieder unter Repressionen zu leiden hatte. Roberti war ein Pseudonym. In Wahrheit hieß er Vincenzo Leone und war der Vater Sergio Leones. Leone erbte einerseits dessen Filmbesessenheit, andererseits erlebte er als Kind und Jugendlicher den Faschismus in Italien. Der Einmarsch der Amerikaner in Rom war für ihn eine Befreiung von allem, was ihn an den Faschismus erinnerte. Er saugte deren Popkultur – zunächst die Musik, dann ihre Filme – in sich auf wie ein Schwamm.
Es waren die Western, die ihn begeisterten, mitrissen und in denen er sich ganz verlor. Auch als junger Filmemacher, der bald als Regieassistent arbeitete (unter anderem sogar im erweiterten Assistenzstab von "Ben-Hur", der in Italien gedreht wurde), fand er im Western seinen Rhythmus. Der inzwischen erwachsene Sergio Leone erkannte aber auch die Widersprüchlichkeiten dieses Western-Mythos: Er sah als Außenstehender (mit Faschismuserfahrung) die Zerrissenheit der amerikanischen Gegenwart weitaus nüchterner als die Amerikaner selbst. Genau diese Distanz ermöglichte es ihm, den Western nicht als nostalgischen Mythos zu verklären, sondern ihn als einen schonungslosen, widersprüchlichen Spiegel der menschlichen Natur zu dekonstruieren und neu zusammenzusetzen.
Als er mit dem Wunsch an italienische, französische und spanische Produzenten herantrat, einen Western zu inszenieren, wurde er belächelt. Dennoch gelang es ihm mit einiger Überredungskunst, eine Finanzierung auf die Beine zu stellen, die kurz vor Beginn Arbeiten an den Kulissen in Spanien fast noch daran gescheitert wäre, dass er keinen amerikanischen Mimen mit einem halbwegs verwertbaren Namen für die Hauptrolle gewinnen konnte.
Etablierte Stars hatten exakt kein Interesse, aber auch angefragte Namen aus der zweiten Reihe lächelten nur milde. Die Rettung der Finanzierung kam durch einen Schauspieler aus der Westernserie "Rawhide" ("Tausend Meilen Staub"). Es handelte sich allerdings nicht um Hauptdarsteller Eric Fleming, der in den USA zu der Zeit Starstatus besaß, sondern um dessen Sidekick: einen gewissen Clint Eastwood. Ja, Clint Eastwood - die Notlösung. Doch für Leone entpuppte sich genau dieser Umstand als Glücksgriff: Er brauchte kein Hollywood-Idol mit festgefahrenem Image, sondern ein unbeschriebenes Blatt, das er nach seinen Vorstellungen formen konnte. Und Eastwood verstand auf den Punkt, was Leone vorschwebte, und ordnete sich ganz dessen Vision unter.
FÜR EINE HANDVOLL DOLLAR Offizieller Trailer (1964) Clint Eastwood
1964 erschien "Per un pugno di dollari" ("Für eine Handvoll Dollar", 1964) und veränderte den Western für immer. Die Handlung war auf den ersten Blick simpel: Ein namenloser Fremder kommt in eine Stadt, in der zwei rivalisierende Banden um die Macht kämpfen. Er spielt beide Seiten gegeneinander aus und verfolgt dabei vor allem ein Ziel: den eigenen Vorteil.
Dieser Mann war kein John-Wayne-Held oder moralischer Ritter, der kam, um die Ordnung wiederherzustellen. Er war ein Überlebenskünstler. Clint Eastwoods Figur, die später als "Der Mann ohne Namen" berühmt wurde, hilft nicht aus Pflichtgefühl heraus. Er handelt, weil es sich für ihn lohnt. Damit veränderte Leone die Grundfrage des Westernhelden. Der klassische Held fragte: Was ist richtig? Leones Held fragte: Was bringt mir das?
Das war eine gewaltige Verschiebung. Natürlich hatte es auch im amerikanischen Western bereits gebrochene Figuren gegeben. Anthony Mann hatte seine Helden mit Schuld, Rache und inneren Konflikten belastet. John Ford hatte in "Der schwarze Falke" gezeigt, dass ein Held nicht frei von Hass und Obsession sein muss. Aber Leone ging noch einen Schritt weiter: Er entfernte die letzte moralische Sicherheit. In seiner Welt gab es kaum Menschen, die wirklich gut waren. Die Städte waren schmutzig, die Gesetzeshüter nicht automatisch gerecht und die Mächtigen nicht automatisch auf der richtigen Seite. Der Westen war kein Ort, an dem Zivilisation entstand. Er war ein Ort, an dem Menschen versuchten, ihren eigenen Vorteil zu sichern. Gier als Motor des Fortschritts ... oder des Überlebens.
Auch Leones Bildsprache brach radikal mit der Tradition Hollywoods. Klassische Western arbeiteten häufig mit der gewaltigen Landschaft des Westens. Der Mensch erschien vor diesen endlosen Weiten klein. Bei Leone verschob sich die Perspektive: Plötzlich wurde das Gesicht zur Landschaft, die Kamera blieb auf den Augen; Schweiß, Staub und Anspannung wurden stark kontrastiert auf der Leinwand sichtbar. Ein Blick konnte länger dauern als ein Dialog und eine Hand, die langsam zur Waffe wanderte, wurde zu einem dramatischen Ereignis. Gemeinsam mit dem Komponisten Ennio Morricone erschuf Leone zudem eine völlig neue musikalische Sprache.
Morricones Soundtrack mit Pfeifen, Gitarren, Trommeln und gerne auch einmal verzerrten Klängen hatte wenig mit den orchestralen Westernmelodien Hollywoods gemein. Seine Musik klang fremd, modern und manchmal fast wie eine ironische Brechung der alten Tradition, ohne sich über sie lustig zu machen. Im Gegenteil: Morricone befreite die Musik aus ihrer dem Bild untergeordneten Rolle als auditiver Emotionsverstärker und stellte sie dem Visuellen gleichberechtigt gegenüber. Die Musik machte aus dem Western eine Oper aus Staub, Gewalt und Schweigen.
Gegen jede Erwartung wurde Leones Film ein Kassenhit und über Nacht sattelte das gesamte italienische B-Kino von Sandalen auf Western um. Ein Film gebar innerhalb von Wochen ein eigenes Filmgenre, denn wirklich jeder italienische Produzent bekam beim Blick auf den europaweiten Mega-Erfolg von Leones Werk feuchte Augen - während Leone die Gunst der Stunde nutzte, um mit höheren Budgets nachzulegen. Mit "Per qualche dollaro in più" ("Für ein paar Dollar mehr", 1965) und "Il buono, il brutto, il cattivo" ("Zwei glorreiche Halunken", 1966) entwickelte Leone seine Vision konsequent weiter, feilte an seiner Bildsprache und an der Montage.
Vor allem "Zwei glorreiche Halunken" zeigt, wie weit er sich vom klassischen Hollywood-Western entfernt hatte. Der Film verbindet die Geschichte dreier (!) Schatzsucher mit einem der dunkelsten Kapitel der amerikanischen Geschichte: dem Bürgerkrieg. Doch Leone erzählt auch diesen Konflikt anders. Der Krieg ist keine heroische Auseinandersetzung großer Werte, stattdessen ist er pures Chaos. Soldaten sterben sinnlos. Generäle verfolgen ihre eigenen Interessen. Menschen leiden, während andere versuchen, aus dem Krieg Profit zu schlagen. Die Halunken, die aus diesem Krieg Profit schlagen wollen, sind Leones … Protagonisten? So etwas wie Helden gibt es in dem Film nicht. Es gibt maximal den einen von eigentlich drei Halunken, der jeden killt, der ihm in die Quere kommt, während die anderen beiden noch so etwas wie eine Rest-Moral besitzen. Tief verschlossen, gerade soweit vorhanden, dass sie keine Unschuldigen umbringen.
Eine der berühmtesten Szenen des Films spielt auf einer Brücke, auf der zwei Männer um ihre Beute kämpfen, während im Hintergrund in einer vollkommen sinnlosen Schlacht junge Männer zu Tode kommen. Diese Szene ist von einer bemerkenswerten Ironie durchzogen. Die Schlacht, das eigentliche Geschehen vor Ort, wird zum Randereignis. Das Sterben der Soldaten? Ja mei. Der Fokus bleibt auf dem gerichtet, was zählt und das ist ihr Schatz.
Ausgerechnet ein italienischer Regisseur zerstörte den Mythos der Pioniere durch die unerbittliche Fokussierung auf die Beute. Indem er das Gold zum einzigen unbestechlichen Motor seines Universums erhebt, degradiert er die Geschichte des amerikanischen Traums zur reinen Ansammlung opportunistischer Einzelschicksale, denen jeder metaphysische Glanz fehlt.
Der Western-Tsunami
Auch wenn der europäische Kinomarkt nur Monate nach Leones Erstling mit Italowestern regelrecht geflutet wurde, geschah für einen Moment etwas Erstaunliches. Möglicherweise getrieben von der Eile, den Markt nicht der Konkurrenz zu überlassen, winkten die Produzenten Drehbücher durch, die Anfang, Mitte und Ende sauber präsentierten – was Autoren und Regisseuren für einen kurzen Moment ungeahnte kreative Freiheiten bescherte, denn kein Produzent schaute so genau, was da möglicherweise noch zwischen den Zeilen stand.
So ging Sergio Corbucci mit seinen Filmen sogar noch einen Schritt weiter als Leone. Während Leone den Westen vor allem als moralisch leeren Raum zeigte, machte Corbucci ihn zu einem politischen Ort. Sein "Django" (1966) wurde zu einem der berühmtesten Western überhaupt. Schon die Eröffnungsszene, in der Hauptdarsteller Franco Nero einen Sarg durch eine schlammige Landschaft zieht, kündigte an, dass hier ein anderer Westen gezeigt wurde. Dieser Westen war dreckig, kalt und grausam und sein Humor so rabenschwarz, dass selbst britische Humorarbeiter durchaus anerkennend genickt haben dürften.
Bei Corbucci regnete es nicht nur Sand und Staub; es regnete Schlamm. Seine Figuren waren Typen, die in einer kaputten Welt ums Überleben kämpften. Und er überführte die Gewalt in die bereits erwähnte politische Dimension. Wenn in "Django" die Anhänger eines Majors Jackson in roten Kapuzen auftauchen, wird die Anspielung auf den Ku-Klux-Klan zur brutalen Gewissheit.
Bei Corbucci regnete es nicht nur Sand und Staub; es regnete Schlamm. Seine Figuren waren Typen, die in einer kaputten Welt ums Überleben kämpften. Und er überführte die Gewalt in die bereits erwähnte politische Dimension. Wenn in "Django" die Anhänger eines Majors Jackson in roten Kapuzen auftauchen, wird die Anspielung auf den Ku-Klux-Klan zur brutalen Gewissheit.
Noch radikaler wurde Corbucci mit "Il grande silenzio" ("Leichen pflastern seinen Weg", 1968). Der Film spielt in einer verschneiten Landschaft und erzählt von einem stummen Revolverhelden, der gegen brutale Kopfgeldjäger kämpft. Doch anders als der klassische Western verweigert Corbucci dem Zuschauer die erwartete Erlösung. Der Held gewinnt nicht, die Gerechtigkeit siegt nicht, der Mythos bekommt kein Happy End. Der klassische Western hatte sein Publikum daran gewöhnt, dass am Ende zumindest eine Form von Ordnung entstand. Selbst in Leones Filmen steht am Ende so etwas wie eine Erlösung.
Corbucci jedoch sagte:
- Manchmal entsteht keine Ordnung.
- Manchmal gewinnen einfach die Falschen.
Neben Leone und Corbucci nutzten auch andere italienische Regisseure das Genre für politische und gesellschaftliche Themen. Sergio Sollima verband Western mit Klassenkonflikten und revolutionären Ideen. Filme wie "La resa die conti" ("Der Gehetzte der Sierra Madre", 1966) oder "Faccia a faccia" (Von Angesicht zu Angesicht, 1967) erzählten vom Konflikt zwischen Arm und Reich, Macht und Unterdrückung.
Ein vergessenes Meisterwerk lieferte derweil Damiano Damiani ab. Damiani, der in den 1970er Jahren zum Meister des Poliziottesco aufstieg, dem harten, italienischen Polizeifilm (er war außerdem Schöpfer der Serie "La piovra", hierzulande besser bekannt als "Allein gegen die Mafia", 1983-2001), ließ seinen so genannten Zappata-Western vor dem Hintergrund der mexikanischen Revolution spielen. "El Chuncho, quién sabe?" ("Töte, Amigo!", 1966) mag zwar südlich der Frontiers spielen, strukturell aber folgt er dem Muster der amerikanischen Westerndramaturgie. El Chuncho (grandios gespielt von Gian Maria Volontè), ist kein edler Kämpfer für eine Sache, sondern ein opportunistischer Überlebenskünstler und Bandit, der Waffen stiehlt und verhökert. Die Pointe des Films lässt sich so zusammenfassen: Vor dem Hintergrund einer Revolution, die dem klassischen Aufbruch in den Westen nicht unähnlich ist, verraten ausgerechnet jene, die den Fortschritt verkörpern, ihre Ideale. El Chuncho, der Bandit und Ausgestoßene, muss sich am Ende zwischen Moral und Profit entscheiden – und wählt die Moral. Während das vermeintlich "Gute" letztlich nur nach eigenem Vorteil dürstet, beweist ausgerechnet der Gesetzlose Menschlichkeit.
Mehr als eine Kopie
Der Italowestern nahm die großen Symbole des amerikanischen Westens, die Waffen, die einsamen Reiter, die kleine Stadt, und stellte die Frage, was wohl von diesem Mythos übrigbleibt, wenn man ihn von der Romantik befreit?
Die Antworten war unbequem.
- Der Held war vielleicht nur ein Mann mit einer Waffe.
- Die Zivilisation war vielleicht nur die Herrschaft der Starken über die Schwachen.
- Der Grad zwischen Verheißung und Gier ist verdammt schmal.
Die Hochphase des Italo-Western dauert kaum mehr als fünf, sechs Jahre. Seinen Höhepunkt erreichte er mit "C'era una volta il West" – "Spiel mir das Lied vom Tod" aus dem Jahre 1968. Sergio Leone, wenige Jahre zuvor noch dafür ausgelacht, einen Western drehen zu wollen, bekam für sein Epos Henry Fonda. Fonda, der wie kaum ein zweiter Schauspieler für das gute, anständige Amerika im Kino stand, brillierte als rücksichtsloser Bandit ohne Seele, der den Westen als seine Beute betrachtet. Seinem Gegenspieler, Charles Bronson (der in den USA nur in der zweiten Reihe agierte, dank Leones Film aber in Europa zum Mega-Star aufstieg), ist dieser Westen ebenfalls ziemlich egal. Er will nur Rache für erlittenes Unrecht. "Spiel mir das Lied vom Tod" lebt von seinem Kontrast. Auf der einen Seite ist da eine epische Story über den Bau der Eisenbahn, über Eroberung des Westens, eingefangen in (nicht nur für ihre Entstehungszeit) atemberaubenden Kamerafahrten- und Einstellungen und dann mündest doch alles in einem simplen Rachetwist.
